JENS
NIPPERT

Es gibt zu viele Dinge, und zu wenig Material.

Plastizität wird schnell unheimlich. Offenheit bleibt ein beunruhigendes Ideal, das wir bewundern und zugleich auszuschließen suchen, indem wir die Lebendigkeit plastischer Übergänge durch das Raster von Bezeichnungen und Optionen ersetzen. Es gibt schon so viele Dinge, man hängt in so vielen Handlungsketten, und man kann ja schließlich nicht immer wieder von vorn anfangen, um frei beweglich zu bleiben – Muss man aber vielleicht. Unbestimmtes, offenes Material wird immer knapper, je weniger wir uns in Übergängen zu bewegen trauen. Es gibt also zu viele feste Dinge und zu wenig offenes Material.

Jens Nippert geht auf die Dinge los und schlägt Material aus ihnen. Er sucht nach Öffnungen, Lösungen, Auflösungen und generiert aus bestehenden Festlegungen neues Material. Als Bildhauer will er den Zustand des Ungeformten, die Fülle der Möglichkeiten nicht an das abgeschlossene Werk verlieren und wählt einen Ausgangspunkt für seine plastische Arbeit, an dem der Formverlust zugleich der Beginn eines neuen Werdens ist: Der Verbrauch, die Abnutzung macht aus den Dingen wieder offenes Material. Nippert arbeitet also gleichzeitig in zwei gegenläufige Richtungen: Er baut Formen auf aus Dingen, die dabei ihre Form verlieren. Alltägliche und nahezu wertlose Verbrauchsgegenstände wie Haushaltsrollen (also Zwischendinge, denen die Auflösung in im weitesten Sinne plastischen Prozessen bereits als Zweck eingeschrieben ist: „Löslich in allen Wassersystemen.“) werden zu einem zunehmend formlosen Agglomerat sich auflösender Dinge verarbeitet. Roland Barthes nennt das Agglomerat „die grundlegende Form des Abscheus“¹ – da ist diese Angst vor dem Breiigen, Unbestimmten, vor der alles verschluckenden Masse, vor der überwältigenden Unbestimmtheit. In Jens Nipperts dreidimensionalen Collagen begegnen wir einer saugfähigen Karikatur dieser Massenangst in Form eines leichten, porösen Verbrauchsgüter-Breis, einer sich aus dem Verbrauchsprozess speisenden Waren-Plastik, in der Dinge vermüllt werden. Die gestockte Warenflut, das große Krempel-Protoplasma, das den Verbrauch braucht.
Es beginnt wie im Laden oder im Lager mit dem Aufstapeln von Dingen. Doch anders als im Einzelhandel setzt hier die plastische Entfaltung der Dinge nicht erst mit der Distribution, sondern bereits im Bestand ein. Der Stapel wächst zusammen; die Plastik wächst der Konstruktion über den Kopf. Die Modelliermasse aus eingeweichten Material-Objekten ist formbar, aber nicht formlos, sie ist eine bildhauerische Chimäre, bei der sich künstlerische Ausdrucksabsichten mit außerkünstlerischen, quasi-geologischen Prozessen arrangieren müssen. In vielfältigen Zerfallszuständen und Übergängen ereignen sich zwischen den Dingen Szenen der Selbstaufgabe und Selbstbehauptung - gegeben wird der Verbrauch als das Drama der bedeutungslosen Dinge. Vergehen und Werden gehen ineinander über. Die Dinge verschwimmen in sich selbst, und aus den Dingen löst sich die Materie, aufgehalten in einer dauernden Bewegung des Werdens. Die ungestalte Masse und das einzelne Objekt überkreuzen sich in einer Form für das Unfertige. Das noch nicht Erschienene wird ins Bild gesetzt als schlafende Erscheinung.
Die Dinge müssen verbraucht werden, und das Verbrauchte, Entwertete, der Müll, mit dem nichts mehr geht, steht Pate für das Unbewertete, mit dem wir wieder von vorn anfangen können, ohne jemals neutral gewesen zu sein. Alles muss aufgegessen oder irgendwie abgenutzt werden, damit es weitergeht. Wiederholt erscheint in Jens Nipperts Arbeiten das gelbe X des Atom-Widerstands („Castor-X“) und zitiert den Atommüll als Metapher für das, was unverdaulich bleibt, für das zwangsläufige Außen eines jeden Systems, ohne das jede Rechnung gemacht wird, als Extrem eines Materials, mit dem nichts mehr anzufangen ist, weil es selbst aktiv wird: Das könnte dann auch wieder Kunst sein.
Jens Nippert produziert Müll und Wert, Material und Form zugleich und bringt damit die Mechanismen der Wertschöpfung symbolisch durcheinander. Figur und Eimer setzt der unbeachtet-achtlosen Geste des Wegwerfens mit vermeintlich ökologischen Baustoffen ein Denkmal. In Pierre II (2015) wird das Wegwerfen zu einer produktiven Handlung gewendet, indem das Befüllen der Papierkörbe zur Vollendung des plastischen Volumens beiträgt. Ausgelesenes Recherchematerial, nicht mehr benötigte Papiere werden einfach in die Skulptur entsorgt. Als Zentrum des Ateliers ist die in Entstehung begriffene Plastik auch dessen schwarzes Loch, in dem Material und Inhalt verschwinden.

Plastik und Plakat
Die Extrovertiertheit eines Fachwerkhauses

Bild und Text sind dem expressiven Verdauungsprozess der dreidimensionalen Collagen ebenso unterworfen wie das unbedruckte Rollen-Material. Plakate und Drucke, die äußeren Häute dieser gefräßigen Litfasssäulen werden immer wieder abgeschält, umgewälzt und damit als Aussage zurückgenommen, so dass auch Zögern und Zweifeln, einer individuellen mentalen Ökologie folgend, Bestandteile des Formprozesses werden. Eine Hassliebe zum Plakativen scheint den Künstler dazu zu nötigen, oberflächliche Botschaften immer wieder und immer weiter einzuarbeiten. Bilder treten hervor und gehen in tektonischen Subduktionen oder peristaltischen Einstülpungen in den wachsenden Körper der Plastik ein, bis das Motiv mehr inkorporiert denn sichtbar bezeichnet ist. Manche Bilder werden bis zur Unkenntlichkeit verarbeitet, andere Ausschnitte bleiben zufällig erkennbar und behalten das letzte Wort – vielleicht nur, um frühere Schichten zu verdecken: ‚Nichts is gefährliche als di Wahrhei‘ kann man auf Sternfeld (2015) lesen. Im Modellieren des bebilderten Materials findet eine laufende Bewertung statt, ohne dass das zuletzt sichtbare auch das entscheidende Bild sein muss.
Die wie eine affichistische Moritatentafel wirkende Stellwand-Skulptur Sternfeld zeigt das Foto eines Fachwerkhauses, in dessen gekreuzte Balken jemand das gelbe Castor-X-Symbol hineingemalt hat. Ein schreiendes Haus, aus dessen Wand ein alarmierendes Zeichen tritt, ein X in der Wand, ein Buchstabe von Feuer, der mit der Konstruktion verschmilzt beziehungsweise in sie hineingesehen wird. Das X steht bekanntlich für „Alles Mögliche“, und man würde einer falschen Fährte aufsitzen, ließe man sich zu Deutungen verleiten, denn hier geht es um die Verbindung des Zeichens mit der Konstruktion. Dieses besondere X setzt die Kristallisation von Bedeutung aus der Materie, für das „Heraus“ der Aussage aus dem Leib des Werks ins Bild als einen Effekt der Infrastruktur. Aus diesem ländlichen Menetekel heraus vergrößert, erscheint es auf der Außenseite von Pierre I (2014). Pierre I hält damit gewissermaßen einen Vortrag über sich selbst: Die Arbeit formuliert mit diesem auftapezierten Druck das bildhauerische Programm einer materiellen Verzahnung von Struktur und Aussage, von innerer Entwicklung und Extroversion. Folgerichtig erfährt das X-Plakat selbst eine plastische Verarbeitung und übernimmt eine pseudo-architektonische Scheinfunktion im Rollenaufbau der Skulptur.
Jens Nippert strebt eine ostentative Skulptur an, die sich eher mit einer Bildröhre vergleichen ließe als mit einer Litfasssäule: Eben kein bloßer Bildträger, sondern ein emittierendes Volumen, das von innen heraus strahlt. Doch auch dieser Vergleich hinkt, und deshalb baut er Plastiken, die sich von einem inneren Kern her, sei er real oder imaginiert, entwickeln. Hohlkörper sind unglaubwürdig; Nippert genügt es nicht, an Außenseiten entlang zu modellieren. Er nimmt die Beziehung zwischen Inhalt und Form ganz wörtlich als baupraktischen Zusammenhang, bei dem die Außenform durch Machenschaften in ihrem Inneren bestimmt wird.
Die „Arbeitsutopie“ (was eine unmögliche Idee meint, die gleichwohl Äquivalente in der Praxis findet) eines aktiven Kerns, der Traum einer Immersion des Bildhauers in der Plastik gebiert gewissermaßen transparente Plastiken, die strukturiert sind durch eine mit der Außenform kommunizierende Binnenkonstruktion. Bei Waldschulgesetz (2006) realisieren mit erstarrtem Blei zentral verbundene Stahlskelette den inhaltlichen Kern der Plastik und dessen Beziehungen zur Außenform. Bei Zick, Castor, und Hand/Faust-Grenze (2011-13) geschieht die Einbeziehung des Inneren durch eine Fachwerk-Struktur aus Holz und Reet, die den imaginierten Kern ersetzt. Diesem organischen Materialismus verdankt sich letztlich die außerordentliche Lebendigkeit dieser Plastiken. Es sind von sich selbst durchdrungene, körperliche Räume, die keiner intellektuellen Aufladung mehr bedürfen, da ihre inneren Organe Sinn produzieren. Kongruenz, wenn nicht Identität von Innen und Außen verwirklicht sich in ihnen ganz praktisch, Authentizität wird definiert als etwas, das man erarbeiten kann.
Doch bei aller hart erarbeiteter selbstidentischer Körperlichkeit bleibt Bezüglichkeit unvermeidlich. Die Imagination wird verbannt in die Konstruktion, doch wie radioaktiver Abfall verschwindet sie nicht einfach, und wie bei einem Fachwerkhaus treten unweigerlich Zeichen daraus hervor. Der Traum schafft die Oberfläche ab und kann doch nicht verhindern, dass sich Verweise aus dem Körper lösen. Die gut verstaute Fracht taucht an der Oberfläche auf: „Wehe dem, der Symbole sieht.“²
Bereits in den Reetbündeln, aus denen sich die Volumen dieser Plastiken aufbauen, ist ein deiktisches Ungleichgewicht angelegt. Wie ein loser Stapel von Fingern, wie eine Hand ohne Wurzelknochen, die abstrakte Gesten macht, weisen diese Skulpturen aus sich hinaus und bieten Richtungen, Auswege an. Sie sind zugleich ostentativ wie Wegweiser und introvertiert wie ein Fass. Index, Daumen, Bleistift Zigarette, sich gegenseitig rauchend.

Grenzen, Berührungen

Jens Nippert sucht nach dem Moment des Übergangs zwischen dem Einzelnen und einem Ganzen, nach der Grenze zwischen Hand und Faust, einer Grenze, die er immer wieder zugleich aufzuheben und neu bestimmen zu wollen scheint. Wo beginnt das eine, und muss das andere deshalb aufhören? Die Glieder gehen eben gerade nicht im Ganzen auf, ihre Grenzen werden nur so weit angelöst, dass sie sich verbinden können, ohne im Zusammenhang zu verschwinden. Die Agglomeration der Dinge geschieht nicht in einer katastrophischen Überhitzung des Ganzen, durch plötzliches Tauwetter oder einen Dammbruch, sondern langsam, bewusst und sorgfältig abwägend, wie weit es mit dem Einzelnen im Zusammenhang gehen soll. Im plastischen Verarbeitungsprozess bleiben einzelne Exemplare der Ausgangsobjekte erkennbar und stehen als unverdaute Readymades aus dem aufgeweichten Matsch aus Papier und Kleister heraus.
Auch die Keramiken sind von einem Wechselverhältnis von Zusammenschluss und Absetzung geprägt und setzen sich aus zu unterschiedlichen Graden ineinander verlaufenden Klößen oder Walzen zusammen. Das erinnert an halb offene oder sich schließende Hände, an verschränkte Finger, Arme, Leiber, ohne anatomisch fixierbar zu sein. Die Plastiken sind nie eindeutig in einer Geste oder zu einer einzigen Form oder Figur gefesselt. Da scheint sich die Plastik gerade selbst zu umarmen, und kaum angedeutet versinken die Gliedmaßen wieder in einer undifferenzierten Fläche, die von den modellierenden Fingern nach einem Halt, einem Relief, einer Wölbung abgesucht worden zu sein scheint. Auf der Oberfläche sammeln sich die Spuren der Materialbewegung, ungeglättet, verwischt und überlagert nur durch weitere Spuren. Der Materialauftrag kann durch sorgfältiges Aufbauen geschehen oder durch lapidares Dranklatschen oder Besudeln - hier und da könnten Tiere am Werk sein, pillendreherhaft, schwalbennestartig wird das Material zusammengebacken -, aber stets erzählt die Oberfläche der Plastiken von Berührungen unterschiedlicher Art und Intensität. Die Keramiken sind Spurensammler, sie leben von der spezifischen Berührung, vom jeweils anderen Angefasstsein jeder Stelle. Auf der Oberfläche als Austragungsort einer formgebenden Befragung vermischen sich Spuren und Abdrücke von flüchtigen Berührungen, distanzierten Untersuchungen und ins Volumen eindringenden Schlägen, von Händen und Handschuhen. Die Oberfläche ist eine plastische Landkarte miniaturisierter Handlungen, die sich selbst kartografieren. Eine Spur läuft über die Form, eine Stelle wird näher untersucht, ausgetreten, abgegriffen, und anderswo wird begonnen zu graben. Die Touchscreens sind Materialbilder, in denen das Modellieren zu einem Theater der Berührungen wird, Anfassbilder, die nichts anderes darstellen als eine berührte Oberfläche.

There Are Too Many Things, and Not Enough Material.

Plasticity gets uncanny fast. Openness remains a disconcerting ideal that we admire while we seek to rule it out, by replacing the vitality of plastic transitions with the framework of labels and options. There are already so many things, one is caught in so many chains of events, and after all, one can’t always go back to square one, again and again, just to move freely – but maybe one must.
The less we dare to move in transitions, the scarcer indefinite, open material becomes. It follows that there are too many defined things and not enough open material. Jens Nippert rips into things and makes material out of them. He looks for openings, solutions, dissolutions, and generates new material from pre-existent determinations. As a sculptor he does not want to sacrifice the condition of the unformed – the abundance of possibilities – to the finalized artwork, and so he selects a starting point for his sculpture in which the loss of form is simultaneously the beginning of a new creation: Dissipation and abrasion turns things back into open material. This means that Nippert works in two opposite directions at the same time: He builds shapes from things, which thereby lose their form. Everyday, almost worthless consumer products such as paper towels (in-between things, whose dissolution by means of sculptural processes, in the broadest sense, is inscribed in them as their purpose: "Soluble in all waste-water systems.") are processed into an increasingly formless agglomeration of dissipating things. Roland Barthes calls agglomeration “the fundamental form of repugnance”¹ – there is this fear of the mushy, indefinite, of the mass that swallows everything, of overwhelming indeterminacy. In Jens Nippert’s three-dimensional collages, we encounter an absorbent caricature of this mass fear in shape of a light, porous commodity-slurry, a product-sculpture generated from the process of consumption, in which things are trashified. The flood of goods stalled, the huge junk-protoplasm that is fed by our needs.
It begins the way it does in a store or warehouse, with the stacking of things. But unlike in retail, here the sculptural development of objects doesn’t begin with distribution, it’s already there in inventory. The stack coalesces; plasticity outgrows construction. The modelling clay of soaked material-objects is malleable, but not shapeless, it is a sculptural chimera in which intentions of artistic expression must come to terms with non-artistic, quasi-geological processes. In various states of disaggregation and transitions, scenes of self-abandonment and self-assertion take place between things – consumption is posited as the drama of insignificant items. Becoming and decay merge. The things blur into one another, and matter breaks away from them, arrested in a continuous motion of becoming. The shapeless mass and the individual object intersect in a form dedicated to incompletion. The not-yet-apparent is visualized as a dormant appearance.

Things must be consumed, and the consumed, devaluated stuff, the garbage, with which nothing more can be done at all, is the model for the yet-unvalued matter, with which we can start afresh, without having ever been neutral. Everything must be swallowed or somehow worn out for it to continue. The yellow X of the German atomic resistance movement (“Castor-X”) is a recurrent motif in Jens Nippert’s work, and it cites radioactive waste as metaphor for what remains indigestible, for the inevitable “outside” of each system, that which is never reckoned with, the extremity of a material that cannot be used because it has become active itself: That, then, could also be art.
Jens Nippert produces garbage and value, matter and shape at the same time, and thus symbolically dislocates the mechanisms of the creation of value. Figur und Eimer (2015) memorializes the unheeding/unheeded gesture of throwing away with putatively eco-friendly materials. In Pierre II, throwing away is turned into a productive act, as filling the waste-paper baskets contributes to the completion of the sculptural body. Already read research material, no longer needed papers are simply disposed of in the sculpture. At the center of the studio, the nascent sculpture is also its black hole, in which material and content disappear.

Plastic Posters
The Extroversion of a Half-Timber House

Pictures and text are subjected to the expressive digestion process of these three-dimensional collages just as unprinted rolls of paper are. Posters and prints, the external membranes of these voracious advertising columns, are repeatedly pasted on and peeled off, and thus recanted as statements, so that hesitation and doubt – following an individual mental ecology – become components of the process of formation. A love-hate relationship with the strident seems to drive the artist to continually incorporate superficial messages into his works. Images come to the fore and sink into tectonic subductions or peristaltic invaginations in the growing sculptural body, until their subject is more incorporated than inscribed. Some pictures are worked in to the point of indiscernibility, while others, cut-outs, remain haphazardly recognizable and have the final say – perhaps only in order to cover earlier layers: “Nichts is gefährliche als di Wahrhei,”² we read on Sternfeld (2015). In modelling the illustrated material, a constant evaluation occurs, without the finally visible picture necessarily also being the decisive one. Like an affichiste’s morality tale, the display panel-based sculpture Sternfeld shows the image of a half-timber house with the yellow Castor-X symbol painted into its crossed beams. A screaming house, an alarming sign displayed on its wall, X, a letter of fire, which is conflated with the construction, or forcibly seen into it. Of course the X stands for “unknown variable,” and it would be wrong to give in to the temptation of trying to interpret it otherwise; as it is all about the connection of the signifier with the construction. This particular X depicts the crystallization of meaning out of matter, the emergence of a statement from the body of the work as an infrastructural effect. The same portentous icon appears, magnified, on the exterior of Pierre I (2014). So Pierre I speaks of itself, so to speak: With the integration of the print, this piece formulates the sculptural objectives of a physical interlinkage of structure and statement, of internal development and extroversion. Consequently, the X-poster itself undergoes a sculptural process, and takes on a pseudo-architectural quasi-function in the sculpture’s structure of paper rolls.
Jens Nippert’s sculpture aims for ostentatiousness, more analogous to a monitor tube than an advertising column: Precisely not an empty picture support; instead, a volume that speaks, radiates from the inside out. But this comparison falls short too, so instead: He builds sculptures that develop from an internal core, be it real or imagined. Hollow bodies are untrustworthy; and modelling along the edges isn’t enough for Nippert. He takes the relationship between content and form quite literally as a constructional correlation, in which the external form is determined by events in its interior.
Jens Nippert's “Arbeitsutopie”³ of an active core, the dream of an immersion of the sculptor within the sculpture, bears quasi-transparent sculptures, structured by an interior construct that communicates with the external form. In Waldschulgesetz (2006) a steel skeleton, connected with molten lead, forms the substantial core of the sculpture and its relations to its external form. With Zick, Castor, and Hand/Faust-Grenze (2011-13) the implication of the inside is facilitated with a framework of wood and reeds, which replace the imagined core. Ultimately, the extraordinary vitality of these sculptures is due to their organic materialism. These are interpenetrative, corporeal chambers that require no further intellectualization, as their internal organs already produce meaning. Congruency if not identity of interior and exterior is put into effect at a completely practical level, authenticity is defined as something that can be acquired.
However, despite all the hard-earned self-identical corporeality, referentiality remains inevitable. The imagination is banished into the construction, but like radioactive waste it does not simply disappear, and like a half-timber house, glyphs inevitably show on its surface. The dream does away with the surface, but cannot prevent references from radiating from the body. The stowed freight resurfaces: “No symbols where none intended.”⁴ A deictic imbalance is invested in the very reeds that the volume of these sculptures builds upon. Like a loose pile of fingers, a hand without carpal bones making abstract gestures, these sculptures point beyond themselves and offer up directions, routes of escape. They are both as ostentatious as signposts and as introverted as a barrel. Index, thumb, pencil cigarette, smoking each other up.

Edges, Touches

Jens Nippert seeks the moment of transition between the individual and an ensemble, the border between hand and fist, a border that he seems to both want to suspend and redefine. Where does the one start, and must the other end there? Dissolving into the whole piece is precisely what these limbs do not do, instead their edges only become blurry enough for them to connect without disappearing into the connectedness. The agglomeration of things does not occur in a catastrophic heatwave, a sudden thaw or flood, instead it happens slowly and consciously, thoughtfully gauging how far the individual part should merge into a connection. In the sculptural shaping process, individual samples of the original objects remain recognizable, standing out from the macerated pulp of paper and paste as undigested readymades.
Nippert’s ceramic pieces are also informed by an interrelationship of fusion and separation, consisting of lumps and cylinders that merge to different degrees. They recall half-opened or closing hands, interlaced fingers, arms, bodies, without being anatomically definable. The works are never clearly bound to one gesture, form or figure. One sculpture seems to embrace itself, and barely indicated, the limbs sink back into an undifferentiated surface, which the modelling fingers seem to have searched for purchase, a relief, a curvature. On the surface the traces of the material’s movement gather, unsmoothed, smudgy, with only further traces overlapping. The material is applied through careful construction or lapidary slapping and spattering – here and there it seems as if animals have been at work, the material is balled like scarab beetles’ dung, swallows’ nests, but the sculptural surfaces always speak of different kinds and strengths of touches. The ceramics are trace collectors, they live off of the specific touch, the different way that each part of them was grasped. On the surface, the venue of a formative inquiry, traces and imprints of fleeting caresses, cool examinations and blows that press deep into the substance mingle. The surface is a 3D map of miniaturized actions that chart themselves. A trace runs across the shape, an area is examined more closely, tread out, clutched, and somewhere else, digging begins. The Touchscreens are material images in which modelling becomes a theater of tactility, finger-pictures that show nothing more than a touched surface.

translation: Zoe Claire Miller